【記者 陳安婷/採訪報導】
貝托特・布萊希特（Bertolt Brecht）是二十世紀最具影響力的劇作家之一，其跨越時代與文化邊界的洞察與創作影響力持續至今。今年適逢布萊希特逝世70週年，臺北表演藝術中心（北藝中心）不僅於日前邀請柏林劇團演出其代表作《三便士歌劇》，近日更與歌德學院（台北）德國文化中心合作舉辦「2026第二屆臺德表演藝術國際論壇」，以「二十一世紀的布萊希特」為題，邀集臺灣與德國的劇場工作者、學者專家，從歷史脈絡、創作方法到劇場實踐，重新檢視布萊希特如何在當代持續被轉譯、回應與再創造。
北藝中心董事長王文儀指出，誕生近百年的《三便士歌劇》至今依然充滿穿透力，在布萊希特逝世70週年的此刻，當世界局勢劇烈變動，資本、權力、階級、人性問題雖換上新的形式，卻仍深刻存在。透過重新閱讀與理解布萊希特的經典作品，再次看見其對劇場實踐的深遠影響。她提到臺灣曾以歌仔戲形式重新詮釋《三便士歌劇》，「也許1935年布萊希特與梅蘭芳擦身而過時，從未想像百年之後，東西方文化會以這樣的方式彼此交會。」
歌德學院（台北）德國文化中心院長余德莎指出，這樣的交流讓文化傳承持續流動，彼此滋養。此次論壇邀集了來自德國的重要劇場與學術代表，可說是理論與實踐並行。她也提到，真正的對話是願意在觀點差異中產生碰撞，即使伴隨冒犯與不安，只要能促成思考與辯證，正是布萊希特所期待的劇場精神。
在柏林藝術學院布萊希特檔案館館長諾亞．威廉森「檔案即劇場：布萊希特的紀錄性實踐」的講座中，解析布萊希特以大量排練筆記、舞臺照片、多媒體影像或其自創的「模型書」系統性記錄作品，除了他擅長以歷史角度觀看自己，更因為他將作品視為持續生成中的創作過程與思想載體。不論是1931年以1秒鐘1張的影像記錄的《男人就是男人》，或1949年在劇院中拍攝了600張演出照並整理成「模型書」的《勇氣媽媽》，都是透過記錄延續創作。
即使在長達16年的流亡歲月中，布萊希特仍於最艱困的處境下，投注大量時間與心力保存創作資料。布萊希特以批判性的劇場語言，實踐著「藝術只能用藝術的方式被呈現」的核心精神。即便出生地奧格斯堡（Augsburg）也曾因其左翼政治立場，一度成為「被沉默」的名字；而今奧堡的布萊希特藝術節已高舉著「Alle（所有人）」的海報，歡迎著不同世代、不同政治立場、不同文化的群體。
2026年起擔任奧格斯堡布萊希特藝術節藝術總監的薩哈爾．拉希米指出，承接布萊希特「沒有人被排除在外」的理念，藝術節多年來也以藝術回應戰爭、流亡、移民與社會分裂等議題，今年的藝術節以「共融」為核心，除了所有演出場地皆為無障礙空間，演出形式上也嘗試了德文與德文手語共同演出，口述影像等。拉希米也談及自己母親仍身處伊朗，當奧格斯堡自由慶祝藝術之際，世界其他地方的人們卻依然身處戰爭之中，因此感慨「布萊希特對政治、權力與社會現實的批判，從未真正遠離當代」。
在臺灣，除了北藝中心今年於「北藝嚴選」系列邀請由布萊希特創立的柏林劇團來臺演出經典作品《三便士歌劇》外，布萊希特的作品與精神，也持續在臺灣被轉譯與再創造。2012年，一心戲劇團首演的新編歌仔戲《Mackie踹共沒？》即改編自《三便士歌劇》，戲劇顧問張啟豐指出，該劇採用跳敘結構而非傳統線性敘事，「壞人沒有遭報應」的結局安排，也刻意偏離傳統戲曲程式；其中一曲〈什麼時代〉更取材自《三便士歌劇》經典名曲〈大刀麥基〉，展現布萊希特在當代臺灣戲曲語境中，被重新理解與詮釋。
2020年以布萊希特劇本《伽利略傳》為核心發起「伽利略計畫」的王瑋廉指出，布萊希特的批判並非出於冷酷，而是建立在深刻的同情之上，「他始終以創作者的誠實不斷批判自己。」這樣的精神也與東方哲思形成深刻對話。當臺灣當代劇場以實踐持續回應「排練場不是在戲劇裡，而是在生活裡」，也延續了布萊希特「劇場不是讓人逃避現實的夢境，而是改變社會的實驗室」的精神，使其思想在今日依然具有強烈的當代性與穿透力。
