【特約撰述 / 郎亞玲】
◆虛構的其他角色
劇本中虛構的人物，則是19世紀舞台上的兩位具有代表性的憤怒又抑鬱女性角色：一位是皇后梅塔(出自《吉賽爾》芭蕾舞劇)，代表復仇，一位是昆德麗(出自歌劇《帕西法爾》)，代表羞愧。兩位以「想像」的方式存在，一同參加愛麗思的「瘋狂的茶會」，這是「虛的實」的角色。四個女性分別代表了那個時代不同的女性樣貌，但無論虛實，美個角色都有不同的局限和痛苦。瑪格麗特·福勒因意外死亡，對短暫人生的追悼，剛好和愛麗思想尋死的思維成了對照。狄金生長年隱居，雖也類似愛麗思的自我封閉，不同的是狄金生以詩繫命，成就自己的文學花園，自和愛麗思茫茫然無所適從大不相同。皇后梅塔和女巫昆德麗則都是女性心理的某種表徵，她們自囚於心靈的牢籠，也無力扭轉命運。
第七場出現的年輕男子，基本上算是整個戲的高潮，他的出現，雖說是個「意外」，但不可諱言，是愛麗思第一次脫離了她所熟悉並習慣了的世界。她對男子的好奇，引發她有了「下床」的行動，而言語上的探尋和挑釁，也顯現愛麗思化被動為主動的「自發性」開始啟動，在你一言我一語的對話攻防，愛麗思第一次感受到了社交的樂趣，這個「觸媒」，隱含了某種她從封閉的個人世界，走向寬廣無限的大世界的可能。
除此之外，床墊一男一女組，是十分特別的設計，猜測除了能增加舞台效果，也可打破太沉悶的一些片段。最後是護士的角色，雖然是一個類型化的角色，但她在戲中仍有一種對照性的功能。就是消極的「照顧」或「呵護」，對一個像愛麗思那麼聰明伶俐的女孩而言，顯然是不足夠的。
■ 隱喻的背後
在這個劇本中，究竟愛麗思得了甚麼病呢?跳脫對某種”disease”的想像，而從”illness”－愛麗思主觀的感受思考。我們會有很多發現。比如幾乎每一場戲，愛麗思都在討論「死亡」，但是除了偶而抱怨自己身體不自如，並沒有任何蛛絲馬跡說明她有強烈求死的意願。換言之，她詢問父親和二哥若自殺的話，都帶著一種「試探性」，而非一心求死。二哥哈利甚至說「跟你意志和性格上非比尋常的強度相比，我哪裡是你的對手?」
愛麗思的性格其實充滿叛逆，且桀傲不馴，她說「做乖小孩是多麼令人厭煩啊!要是我能夠24小時不停地抓狂，並且讓所有人感到痛苦的話，那我會多麼敬佩我自己啊!」可見她躍躍欲試，試圖打破社會加諸於深的各種規矩與箝制，但同時，她又知道是多麼不可能。第四場結束前，她對二哥說：「說個故事給我聽，跟我說說外面的世界。我想跟著你一起笑，跟著你一起渴望，跟著你一起沮喪，跟著一起高高在上。」
在第六場，愛麗思開始神遊羅馬，相當冗長的獨白，卻蘊藏著她內在對生活嚮往冒險與探索的精神，也充滿著《愛麗絲夢遊仙境》的迷離與刺激。她目不暇給，整個被羅馬城市的雄偉壯闊、五光十色吸引，但同時，她也感受到自我內在和外在的交集、激盪。一個從未經驗的世界就此展開在眼前，長期禁錮、冰封的內心，全然釋然解放，無比的舒暢、喜悅。
她說「不管我喜不喜歡我生活的這個時代，我都經由我的心跟她緊緊相連……..這讓我跳出了自己。我可以非常巨大卻把自己看得非常渺小，而且那還是我」以及「我絕不會因為眼前景象宏偉而自覺渺小，因為那顆心可以自由調節伸縮，而且誰能說甚麼才是對的尺寸?我心裡沒有大小尺寸的分別，單一尺寸行遍天下」至此，愛麗思的神遊和《愛麗絲夢遊仙境》如出一轍，且有異曲同工之妙。不同的是，童話中愛麗思的小大之辨視形體的外在變化，而劇中的愛麗絲卻把這種變化轉為內心無形的變化，她體認到客觀世界可存乎一心，不必逃避也無庸怯懦，她的大小之辨視自我認同的過程，因此而建立了不受制於外在事物的自信。
第七場接續了愛麗思由神遊到重新面對現實的轉折，她擁有了些許勇氣和行動力，面對一個陌生且帶有危險性的異性，卻毫不退縮，顯現了她真實人生的航向，正待啟程。雖然第八場收尾，讓我們感覺愛麗絲又回到了最初的封閉狀態，但她重複地說「我真的有下床」，想說明自己已經有了「改變」的能力，即便是如此微乎其微。
結語
這齣戲可說是桑塔格對十九世紀女性的書寫，也是她對女性「疾病」的標籤的反詰。是否身體的衰頹其實來自於心智的幽閉，是否女性為弱者的隱喻實出自社會巨大的壓制力量?《床上的愛麗絲》愛麗絲始終下不了床，有如傳統女性矛盾於傳統與現代交替的角色。時代遞嬗，女性須不斷調整其夢想與現實間的差距，跨越二十世紀的女性，回首前人突破禁忌、開創自我的勇氣，怎不掩卷深思，沉吟再三呢?
（本文作者郎亞玲，頑石劇團藝術總監與導演，逢甲大學、大葉大學講授表演與劇場）
